Réalisation et exposition de l’instance 3 de Blind Love Ready Made dans le cadre de l’exposition :

Des Grandes Questions à la Décharge (from the Big Questions to the-dump.net)
10 janvier – 8 février 2008
Ecole des Beaux Arts de Poitiers
10 installations de Maurice Benayoun (1994-2008).
Ecole Européenne Supérieure de l’Image
site de l’Eesi

Premier projet du Dump réalisé et exposé. La question reste de savoir si, avec la concrétisation de cette instance, Falling Pixels peut rester dans le Dump. Une réponse peut être que c’est justement ce qui permet de continuer à le décliner.

Exposé du 24 octobre au 3 novembre
Ancien Musée de peinture
Grenoble, France
Manifestation Zone IP
Organisation : Fluid Image
Commissaire : Delphine Fabbri-Lawson
Montage : Florent di Bartolo
site web Zone IP

It is difficult to watch a man falling from the world trade centre without attempting to track down evidence of something between the indescribable and the unthinkable. Beyond the symbolism of the event, the instant touches on another of our fears. We are, here, unable to use our capacity to project, having come up against the final barrier to our survival system, the one which prevents us from asking ourselves: why live rather than nothing?

In photography, the question remains permanently suspended. The precision of the picture seems to neutralise the powerful tragedy of the subject matter. It is too clear to be real. The regular structure of the façade accentuates the formal aspect of the image.

What happens if we progressively empty the image of its detail, when extreme pixelisation only enables us to glimpse three pixels moving barely perceptibly and forcing our mind to imagine the horror, deliberately stepping over the barrier of distance, heating the medium until it is white hot, to quote McLuhan. We asked ourselves what could be removed from a man to make him no longer a man, and we must in fact ask ourselves what can be removed from representation for it to stop representing and affect us more. As a consequence of this dynamic gestalt, the emotional force is all the stronger here as the video, projected non-stop, makes the pixels move with the slow peacefulness of the inevitable.

Au fur et à mesure que la technologie se perfectionne, tendant vers un idéal que l’on peine encore à définir, l’appropriation artistique des outils emprunte des voies détournées, qui, loin d’échapper aux dernières sirènes n’en pose pas moins des questions troublantes.

La fin des années 80 et le début des années 90 annonçaient l’avènement, en télévision, de l’image haute définition. La chose se réalise actuellement sans qu’on y voie une rupture majeure. En revanche la vidéo sur le téléphone mobile crée un engouement inattendu, comme le texte (SMS) l’avait fait à son apparition, contre toute attente. Plus le film et le cinéma tendent vers une finesse de détail, une surenchère supposée qualitative de définition, de nuances et de contraste, plus on est frappé par le succès de films tournés avec des cameras d’amateur par des équipes non professionnelles. C’est probablement que dans l’image l’émotion provient plus de l’usage qui en est fait que des performances de l’équipement ; de la situation que de la mise en scène (vidéo prise à la volée sur son téléphone portable) ; de l’espace de projection laissé à l’imaginaire du spectateur plus qu’à la sur-définition d’un propos qui en est réduit aux limites de celui qui le tient. L’image la plus actuelle surfe avec l’imaginaire de celui qui la regarde. Elle augmente son taux de virtualité, l’étirant parfois jusqu’à la limite de lisibilité. Le sous-cadré, sous-défini, sous-exposé… surinvesti par le regardeur.

Le projet : jouer avec cette limite de l’en deçà du perceptible, filmer avec un téléphone portable la voute étoilée, par un ciel clair de printemps. Les étoiles, plus petites que les pixels, la myopie affirmée de la technologie. Le son est du même calibre : je raconte à mon amie, en Australie, le ciel que je lui montre tâchant de percevoir en quoi il m’aurait déterminé. Elle me présente le sien, inversé, tout aussi peu visible à mes yeux s’efforçant d’en déduire sa propre histoire.

Je me souviens d’un soir, il y a quelques années de cela, j’étais attablé à la terrasse d’un restaurant plutôt désert. A deux tables de mois deux hommes parlaient chasse. Il m’était difficile de prétendre ne pas suivre contre mon gré leur conversation. Le niveau du dialogue montrait qu’ils se sentaient comme chez eux et qu’ils ne cherchaient pas à couvrir leur propos d’un quelconque voile de confidentialité. La personne que j’attendais appela alors pour m’expliquer son retard. Il ne fallut pas moins de 20 secondes de conversation pour que mes voisins de table me fassent avec force et conviction remarquer que mon attitude était totalement vraiment inconvenante. Sur le coup j’ai été tellement surpris de l’ampleur de leur réaction alors qu’ils ne s’étaient pas un instant souciés de mon confort lorsqu’ils parlaient entre eux que je n’ai pas su comment réagir. Sans me sentir pour autant coupable. Depuis les codes ont pris leur place qui préconisent d’éviter ce type de pratique et de situation sans que pour autant on se soit interrogé sur leur motivation.

Plus récemment, à l’école d’art de Monte Carlo, une étudiante (Leslie, je crois) faisait remarquer à Philippe Baudelot, du Monaco Dance Forum, qu’elle s’était sentie frustrée, exclue d’un spectacle dans lequel le danseur semblait attacher plus d’importance à son impact sur son double-image numérique, issu de sa performance, qu’à la qualité de sa relation au public, tiers exclus d’une relation amoureuse qui privilégie alors le reflet à la différence.

C’est peut être là la clef de la frustration. Les relations sociales, conviviales ou spectaculaires, supposent le respect d’une convention relationnelle qui s’accompagne de rôles prédéfinis, de statuts calibrés qui sont la matière d’un marché consenti ou convenu. Sur cette scène du quotidien, l’être physiquement absent fait figure de fiction et lui accorder plus d’importance qu’à ceux qui dressent le spectacle, implicite ou explicite, de leur présence corporelle, devient une insulte manifeste, ou perçue comme telle. C’est sans doute là l’effet de la complexité de l’application métaphorique des principes de la séduction à des comportements sociaux qui n’en affichent pas ouvertement la finalité.
L’être seul et silencieux, le groupe vociférant ou l’harangueur patenté, constituent un locuteur et un spectacle potentiel ou déclaré qui mérite sa chance pour un interlocuteur et un public dont chacun de nous devient un candidat obligé. On ne fuit pas le spectacle de l’autre sans avoir de comptes à rendre, même s’il est gratuit, au risque de le payer cher.
J’ai souvent dit que le dialogue était le modèle probable du dispositif symbolique interactif. Avec ses deux extrêmes : faire l’amour et faire la guerre. Mais la relation n’est pas nécessairement duelle et il conviendrait pour en exacerber les limites de jouer du tiers absent.
Sur les écrans un visage nous parle, il nous faut un peu de temps pour comprendre que c’est l’autre l’interlocuteur. Les cameras associées sont croisées et c’est à mon voisin (peut être hors de mon champ) que s’adresse la personne en face de moi. Il est possible que pour reprendre le dispositif de Close Encounters ce soit une situation de bar, ou chaque écran face nous parle à l’autre et que l’ensemble des images sur écran soit l’image d’un autre, ici présent, qui ne sait pas à qui parler ni à qui il parle.

Player: Jean-Paul Fargier

There are videos made without specific beginning or ending. Couldn’t we have a Realty Switch to commute these from one to another, on the dynamic White Box walls?

L’image-mouvement pourrait ne laisser apercevoir ses mutations que lorsque le spectateur dilettante la quitterait des yeux.

On l’a assez répété, l’image animée doit parfois jouer de mutations rapides pour, grâce à la persistance des impressions rétiniennes, donner l’impression de continuité de mouvement dans une succession d’images fixes.

Paradoxalement, une variation très lente dans l’image, même lorsqu’elle affecte une partie importante de celle-ci, reste totalement imperceptible pour le spectateur attentif. La moitié bleue de l’image peut devenir rouge, si cette mutation dure trois minutes, il est probable qu’elle passe totalement inaperçue.

Le spectateur inattentif, lui, la voit ! Il regarde l’écran puis passe à autre chose, quand il revient, la rupture est suffisamment importante pour devenir remarquable.

La perception du mouvement résulte alors de l’inattention.

L’esthétique cinématographique marquée par les notions de séduction/fascination/récompense que l’on retrouve dans le caractère supposé déceptif de l’art contemporain, est alors contredite ici, seul l’indifférent est récompensé car il est le seul dont la perception ne sera ni anesthésiée ni abusée par la continuité. L’esprit en éveil récrée l’intermittence et la séquentialité qui fait défaut à la surenchère chronique de sollicitations informationnelles. Pour que la révélation ait lieu, le spectateur doit à son tour devenir l’intermittent du spectacle.