Première tentative de Virtually Revisited Art.

Je propose de prendre Jackson Pollock comme cas d’école :
L’apport de Pollock porte essentiellement sur le rapport à la surface (All Over), l’implication du corps (gestuelle) et la revendication de la matérialité du médium (Dripping).

Transposition formelle : Dans le système de réalité virtuelle les mouvements de bras du visiteur laissent une trace imitant les propriétés de la peinture tout autour de lui. Le programme simule l’évolution des goutes et des fils de peinture voire leur racornissement avec le séchage. On pourrait avec humour pousser le vice à introduire l’odeur de l’huile de lin et de la térébenthine. Nous sommes dans la simulation.

Transposition esthétique : Dans l’espace de la réalité virtuelle, la pesanteur n’est pas une donnée a priori. La surface d’inscription n’est pas de l’ordre de l’écran, et le cadre n’a pas sa place car l’opposition champ/hors champs n’est pas applicable. Si la peinture, comme extension liquide du bras en mouvement doit envahir l’espace pour témoigner, comme empreinte dynamique, du geste qui la disperse, alors il faut lui appliquer des propriétés liées à l’expression du corps ; laisser les fils de couleur s’éloigner dans l’espace quitte à supposer un commencement de friction pour qu’elles ralentissent leur éloignement dans la durée. Le visiteur-peintre se trouve alors à l’origine du Big Bang d’un univers peint en expansion, qui dit que la limite n’est plus aux bords de la toile écran et que le corps marque le monde par le geste sans en contrôler la trace.

Mais comment transposer la rupture ? Quelles propriétés canoniques du virtuel pourraient être remises en cause par ce geste comme le réalisme, la composition, la peinture soigneusement appliquée à la brosse l’ont été par celui de Pollock?
Probablement peu de choses, car le medium étant encore jeune, les frontières esthétiques qui bornent l’académisme n’ont pas encore été érigées et la liberté apparente d’agir y constituent encore la norme fragile que les univers réalistes des jeux vidéo ou de Second Life auront tôt fait de consolider.

thanks to www.jacksonpollock.org by Miltos Manetas et Michal Migurski

Picasso, Duchamp, Mondrian, Pollock, Warhol, Buren, Kosuth…

Deux questions à l’origine du projet:

Que donnerait leur action transposée, formellement, dans un contexte qui change totalement la donne physique, et esthétique ?

Quel serait l’équivalent non plus formel mais esthétique de chacun de ces questionnements ?

Le Projet :
Il consiste à transposer dans l’univers de la réalité virtuelle le travail d’un artiste. Il s’agit en fait d’une double transposition, formelle et esthétique. Ce sera l’occasion d’interroger les propriétés des espaces de substitutions dans leur capacité à absorber ou rejeter le questionnement artistique dans ses variations historiques.

Projet de carrière d’artiste: Titriste

L’esthétique n’accorde pas au titre le rôle qu’il mérite. Réminiscence d’une époque qui confondait, en peinture, titre et étiquette du négociant. Pourtant le titre dispute souvent au concept le raccourci qui fait, ou bien l’économie de la matière voire du passage à l’acte, ou encore le contrepoint révélateur, comme la dentelle de soie rouge qui dépasse de la jupe un rien trop stricte. Mais là je m’égare.

On n’attend plus la vérité en peinture, est-ce une erreur?

Blake’s palette (from rochester.edu)

Il y a la même obscénité dans le fait de donner à voir (à lire) les projets rejetés qu’à exposer la palette de l’artiste peintre.

Ce sont bien les couleurs choisies et préparées par le peintre que l’on voit, mais justement celles qui n’ont pas fini sur la toile. Candidate à la consécration, la pate est en reste, fixée sur un support d’oubli qui est simultanément le tremplin des couches supérieures, celles qui sont là au bon moment au point de convergence du désir de l’artiste et de leur consistance chimique et chromatique.

Les couches écartées sont un peu comme les fourmis qui se laissent mourir à la surface du lac à franchir pour que les autres leur passe sur le corps. Mais la peinture non plus n’a pas d’âme. Si la pate, la matière et le médium ne prennent de sens que dans leur agencement et leur articulation comme les mots en vrac dans un dictionnaire chaotique, alors les projets en vrac du Dump constituent une matière tremplin pour les strates à venir, à leur tour éligibles.

Mais qui, dans l’histoire de la peinture aurait pu donner à voir l’évolution de sa palette comme accomplissement dynamique de l’œuvre sans qu’il y ait quelque obscénité au procédé.

Peut-on dire que l’art actuel, au XXIème siècle, intègre l’obscénité, la surexposition comme modalité non seulement acceptable mais quasi nécessaire de la mise œuvre ? Du processus en action au processus réifié, candidat précoce à l’appréciation.

Au fur et à mesure que la technologie se perfectionne, tendant vers un idéal que l’on peine encore à définir, l’appropriation artistique des outils emprunte des voies détournées, qui, loin d’échapper aux dernières sirènes n’en pose pas moins des questions troublantes.

La fin des années 80 et le début des années 90 annonçaient l’avènement, en télévision, de l’image haute définition. La chose se réalise actuellement sans qu’on y voie une rupture majeure. En revanche la vidéo sur le téléphone mobile crée un engouement inattendu, comme le texte (SMS) l’avait fait à son apparition, contre toute attente. Plus le film et le cinéma tendent vers une finesse de détail, une surenchère supposée qualitative de définition, de nuances et de contraste, plus on est frappé par le succès de films tournés avec des cameras d’amateur par des équipes non professionnelles. C’est probablement que dans l’image l’émotion provient plus de l’usage qui en est fait que des performances de l’équipement ; de la situation que de la mise en scène (vidéo prise à la volée sur son téléphone portable) ; de l’espace de projection laissé à l’imaginaire du spectateur plus qu’à la sur-définition d’un propos qui en est réduit aux limites de celui qui le tient. L’image la plus actuelle surfe avec l’imaginaire de celui qui la regarde. Elle augmente son taux de virtualité, l’étirant parfois jusqu’à la limite de lisibilité. Le sous-cadré, sous-défini, sous-exposé… surinvesti par le regardeur.

Le projet : jouer avec cette limite de l’en deçà du perceptible, filmer avec un téléphone portable la voute étoilée, par un ciel clair de printemps. Les étoiles, plus petites que les pixels, la myopie affirmée de la technologie. Le son est du même calibre : je raconte à mon amie, en Australie, le ciel que je lui montre tâchant de percevoir en quoi il m’aurait déterminé. Elle me présente le sien, inversé, tout aussi peu visible à mes yeux s’efforçant d’en déduire sa propre histoire.

J’avais besoin d’une petite lampe orientable. Pourquoi pas comme ça? Façon boîte de vitesses modulaire.

En fait j’aimerais qu’elle me donne aussi l’heure, donc ce serait un réveil avec une radio intégrée, il faudrait un ou deux haut parleurs, pourquoi pas une série de cubes chacun avec sa fonction qui s’additionneraient selon la combinaison souhaitée. Pourquoi préférer le modulaire au tout en un ? Peut être la dimension ludique, jeu de construction ou bien le sentiment qu’un produit industriel peut donner lieu à un semblant de personnalisation prédéfinie.

Je me souviens d’un soir, il y a quelques années de cela, j’étais attablé à la terrasse d’un restaurant plutôt désert. A deux tables de mois deux hommes parlaient chasse. Il m’était difficile de prétendre ne pas suivre contre mon gré leur conversation. Le niveau du dialogue montrait qu’ils se sentaient comme chez eux et qu’ils ne cherchaient pas à couvrir leur propos d’un quelconque voile de confidentialité. La personne que j’attendais appela alors pour m’expliquer son retard. Il ne fallut pas moins de 20 secondes de conversation pour que mes voisins de table me fassent avec force et conviction remarquer que mon attitude était totalement vraiment inconvenante. Sur le coup j’ai été tellement surpris de l’ampleur de leur réaction alors qu’ils ne s’étaient pas un instant souciés de mon confort lorsqu’ils parlaient entre eux que je n’ai pas su comment réagir. Sans me sentir pour autant coupable. Depuis les codes ont pris leur place qui préconisent d’éviter ce type de pratique et de situation sans que pour autant on se soit interrogé sur leur motivation.

Plus récemment, à l’école d’art de Monte Carlo, une étudiante (Leslie, je crois) faisait remarquer à Philippe Baudelot, du Monaco Dance Forum, qu’elle s’était sentie frustrée, exclue d’un spectacle dans lequel le danseur semblait attacher plus d’importance à son impact sur son double-image numérique, issu de sa performance, qu’à la qualité de sa relation au public, tiers exclus d’une relation amoureuse qui privilégie alors le reflet à la différence.

C’est peut être là la clef de la frustration. Les relations sociales, conviviales ou spectaculaires, supposent le respect d’une convention relationnelle qui s’accompagne de rôles prédéfinis, de statuts calibrés qui sont la matière d’un marché consenti ou convenu. Sur cette scène du quotidien, l’être physiquement absent fait figure de fiction et lui accorder plus d’importance qu’à ceux qui dressent le spectacle, implicite ou explicite, de leur présence corporelle, devient une insulte manifeste, ou perçue comme telle. C’est sans doute là l’effet de la complexité de l’application métaphorique des principes de la séduction à des comportements sociaux qui n’en affichent pas ouvertement la finalité.
L’être seul et silencieux, le groupe vociférant ou l’harangueur patenté, constituent un locuteur et un spectacle potentiel ou déclaré qui mérite sa chance pour un interlocuteur et un public dont chacun de nous devient un candidat obligé. On ne fuit pas le spectacle de l’autre sans avoir de comptes à rendre, même s’il est gratuit, au risque de le payer cher.
J’ai souvent dit que le dialogue était le modèle probable du dispositif symbolique interactif. Avec ses deux extrêmes : faire l’amour et faire la guerre. Mais la relation n’est pas nécessairement duelle et il conviendrait pour en exacerber les limites de jouer du tiers absent.
Sur les écrans un visage nous parle, il nous faut un peu de temps pour comprendre que c’est l’autre l’interlocuteur. Les cameras associées sont croisées et c’est à mon voisin (peut être hors de mon champ) que s’adresse la personne en face de moi. Il est possible que pour reprendre le dispositif de Close Encounters ce soit une situation de bar, ou chaque écran face nous parle à l’autre et que l’ensemble des images sur écran soit l’image d’un autre, ici présent, qui ne sait pas à qui parler ni à qui il parle.

Dans le flou de vision, ce n’est pas une réduction d’information qui s’opère mais l’émergence d’informations de substitution, une vision palliative. Le chaotique à l’extrême. Alors que la structure cartésienne du construit semble céder sous la pressions et les tensions conjuguées de la pesanteur et de la digestion sociale, l’organique reprend le dessus. Pour la vision déficiente, isoler le détail, ce n’est pas mieux voir ce qui échappe mais, du fait de dissolution des formes qui résulte de l’agrandissement ; mieux percevoir ce que l’acuité perceptive aurait pu masquer par excès de détail. L’entropie sociale serait un retour de l’organique, de la matière organisée pour nier la règle, l’angle droit, l’homogénéité. La culture redevient vivante en laissant l’homme procéder à son propre effacement.
Le projet :
Traquer les modèles récurrents, en deçà des seuils de la perception, par delà la physique, juste après, d’un juste retour des forces comme si les limites de nos perceptions donnaient à voir le devenir des choses.
Ne prétend-on pas percevoir le lointain passé de l’univers en regardant plus loin le ciel ?

L’entropie a été imaginée comme la tendance profonde de l’univers à retourner au chaos. Est-ce le Chaos de la Genèse ou celui d’avant le Big Bang ? Dans cette dernière hypothèse l’entropie est la manifestation de la pulsion naturelle de l’univers à redevenir matière indifférenciée, non organisée.

N’est-ce pas là, une fois encore, la projection d’un fantasme humain : comme si le monde devait revenir à l’individu qui le pense avant que celui-ci n’ait été capable de le penser.

Si Googol est le terme inventé par Milton Sirotta, le neveu du mathématicien Edward Kasner en quête d’un mot pour désigner 10¹⁰⁰ (qui ensuite proposa ‘’Googolplex’’, 10^googol), soit la valeur supposée contenir l’ensemble des particules de l’univers, alors Il faudrait que cette valeur retourne au stade antérieur à sa formulation, dans la bouche et l’esprit de l’enfant qui la pensé ; ramenant l’univers avant le Logos qui l’énonce, qui en formule la limite, et qui propose la perspective désespérante, qui révèle que s’il nous est difficile de penser l’infini, nous avons toujours un mot pour en recouvrir la virtualité. Sans même avoir une conception solipsiste de l’univers on peut imaginer qu’il a la taille et la limite que chaque individu peut penser et donc, que tout est dit.

Ceci est un projet de carrière d’artiste fondé sur la multiplication d’actions visant à ramener le monde à soi.

PS. On me souffle que c’est probablement là, la définition la plus actuelle de l’artiste…