Les statistiques montrent que les français, quelque soit leur situation, anticipent la possibilité de se trouver un jour sans logis et sans moyens. Dans ce contexte, chacun se demande ce que serait sa position, comment survivre, comment exprimer son besoin sans perdre la face, comment jouer le jeu à pile ou face quand c’est de survivre au quotidien qu’il s’agit ?
Le métro est la scène où s’exprime le plus clairement la situation de crise : la non appartenance aux deux extrêmes du voyage: le boulot, le dodo. Il est impressionnant de voir ce que certains décident de produire pour crier l’incapacité à quitter cet entre-deux qui devient à leur corps défendant le boulot/dodo de transit.
Produire de la musique, du spectacle, rendre acceptable aux autres ce moment nécessaire de passage. Les passants passent et le quémandeur reste.

Le projet consiste à se demander si les pratiques lénifiantes qui annulent par le spectacle le sentiment latent de culpabilité pour faciliter le geste salvateur qui consiste à mettre la main à la poche, non parce que l’on se sent coupable mais parce que l’on remercie l’autre d’atténuer sa peine, la notre, par quelques notes, ou en signifiant haut et fort, que dans la misère humaine il est possible de toucher d’autres fonds, que l’on pourrait abonder à moindre frais.

Et si le cri était plus clair, si l’accordéon, le violon ou l’ampli faisait place à la sirène, l’alarme, qui n’aurait d’autre message que de dire l’urgence, est-ce qu’alors le geste salvateur s’exprimerait de la même manière, sans faux semblant, sans faux échange et sans culpabilité ?
Dans le couloir du métro, l’attente du geste salutaire n’a d’autre accompagnement sonore que la sirène lancinante, qui dit l’urgence, que le gyrophare confirme, inlassablement.

25 février 2007 (oubli réparé)
Players: Marcel Duchamp, Nicolas Bourriaud, Beaux Arts Magazine

Paysage Fautif
1946, sperme sur satin

Précurseur s’il en fut, Marcel Duchamp a aussi été un des tout-premiers à produire du bio art. Son Paysage fautif, l’est à plus d’un titre, figurant, à son corps consentant, la carte d’un pays pas sage, témoignage indéniable du processus de création interrompu, sperme sur satin détourné de sa destination première.

Deux lectures possibles du « processus de production »:

Soit ce paysage spermatique correspond à une « pollution nocturne » sévèrement condamnée dans les pensionnats de la fin du 19ème et début du 20ème siècle;
Soit il est le témoignage fortuit de la volonté d’émettre hors du sujet pour ne garder de l’acte que le plaisir, probablement supérieur dans des draps de satin.

Dans les deux cas le plaisir joue un rôle déterminant traduisant une recherche permanente chez Duchamp. Dilettante affirmé qui délaisse l’art de métier pour une pratique apparemment libérée des normes et des contraintes, pour enfin jouir du plaisir du renouvellement permanent. Plaisir intellectuel de constructions sophistiquées dans lesquelles le coup d’échec jamais n’abolit le hasard du verbe et le plaisir de la chair offerte qui n’a pas de prix. Il est d’autant plus surprenant de constater que les suiveurs/suivistes n’ont pas retenu du maître cette leçon de choses. Dans le milieu autorisé en effet, plus le propos est docte plus le visage fermé, comme si le code en vigueur cherchait le sérieux de l’intention dans l’humour et le plaisir de l’acte. Celui-ci déculpabilisé par sa remise dans le droit chemin d’une fécondité sinon souhaitée, du moins acceptable.
De l’autre côté de la planète la lecture est toute autre sur la base des mêmes indices: En 2005, une exposition Duchamp à Tokyo arrachait au commentateur nippon une réflexion agacée sur les délires sans intérêt d’un obsédé sexuel pathétique, rayant d’une phrase la légitimité d’une lignée fécondée sur le satin, certes un peu sec, maintenant.

Dans sa trivialité outrée, le geste n’en est pas moins remarquable. Il n’est pas innocent non plus que ce message soit présenté comme un tableau (paysage envoyé à sa maîtresse). Ce n’est pas une lettre parfumée. L’émission de Marcel pour sa belle se présente comme une création. La production de l’artiste qui se refuse de l’être devient littérale: Le sperme de Duchamp et la merde de Manzoni, le projet et le déjet. D’un côté la promesse définitivement non réalisée, ou plutôt l’affirmation peut être dérisoire de la supériorité de l’artiste sur la nature, qui crée, le monde (le paysage) comme représentation, en refusant de créer à son image. Peut-être plus que Fontaine, réceptacle standard industriel élevé au rang d’Å“uvre d’art, l’émission jouissive constitue un manifeste du ready selfmade génétiquement vrai, abstraction lubrique codée dans la masse, fusion du medium et du message qui replace l’artiste à l’origine absolue de l’Å“uvre, à la fois magistrale et dérisoire.

Le projet :
L’alchimie duchampienne et l’alchimie manzonienne sont diamétralement opposées : la réduction du sperme en amour et la mutation de la merde en or supposent un rapport différent au destinataire, à l’instance de validation, au stock exchange des valeurs symboliques convertibles en plaisir ou en dollars. Duchamp fait partie de ces artistes qui ont choisi de fréquenter le monde de l’art comme activité alimentaire pour mieux par ailleurs, et à compte d’auteur, donner de sa personne à vide.

Le projet donc est un projet de carrière d’artiste fondé sur le relevé systématique de ses émissions, tout ce qui émane de son corps soigneusement recueilli et répertorié, et non stocké mais envoyé aux instances appropriées: la galerie, la banque, le partenaire amoureux, la famille, l’armée, le laboratoire, le gouvernement. Le revenu s’il y a lieu de la distribution servira à continuer d’alimenter le corps en fluides, solides et stimulations de tous ordres.
Une version extrême consisterait pour l’artiste à être alité, de multiples perfusions et cathéters alimentant et prélevant sans discontinuer ce que le corps absorbe et ce qu’il produit. Le corps devient alors l’alambic, à l’image simplifiée que proposent Vaucanson ou Wim Delvoye, de l’alchimie artistique qui réduit l’art à l’exercice de ses fonctions organiques, l’expression la plus rigoureuse de son individualité, et sa pratique connectée au corps social comme ultime processus de survie.

Nous avons l’habitude de considérer que c’est le public qui choisi son spectacle et que c’est la qualité de ce spectacle qui définit le public dont la première qualité est le nombre. Je propose d’inverser la proposition après avoir testé les vertus de ce renversement.

Dans le droit fil des projets dumpées qui évitent le sujet photographié pour s’intéresser à ce qui se trouve immédiatement à côté (Off Screen, 45° Left), aux propositions qui négligent les concepts énoncés pour s’intéresser à ce qui les relient (The Line Inbetween ideas) , à celles qui floutent ce que l’on regarde pour n’en donner à voir que la périphérie (Pourfendeurs de champs), cette proposition entre dans la catégorie des pratiques liminales qui cherchent, un rien au-delà et en deçà, ce qui pourrait constituer la vraie nature des choses.

Lorsqu’on est invité à parler du Dump, décharge à projets, il convient d’opérer à la mesure de la matière proposée. Le processus de création est le suivant :

1/ N’informer personne de l’événement.

2/ choisir un jour de départ en vacances afin de ne conserver que le public fortement motivé ou momentanément désargenté.

3/ n’accepter que le public arrivé en avance (c’est aussi une preuve de forte motivation) ou arrivé en retard (ce n’est pas un public facile et nous recherchons la difficulté)

4/ Après l’arrivée de la première personne, fermer la porte sans sonnette, sans poignée et sans information sur la nature du lieu et ce qui s’y passe.

5/ N’ouvrir qu’après l’heure prévue pour le commencement de la présentation lorsque que ceux qui n’ont pas été dissuadés se décident à marteler la porte pour affirmer leur désir d’en être, malgré tout.

On a alors le public qu’on mérite, certes peu nombreux mais combien respectable.

Au fur et à mesure que la technologie se perfectionne, tendant vers un idéal que l’on peine encore à définir, l’appropriation artistique des outils emprunte des voies détournées, qui, loin d’échapper aux dernières sirènes n’en pose pas moins des questions troublantes.

La fin des années 80 et le début des années 90 annonçaient l’avènement, en télévision, de l’image haute définition. La chose se réalise actuellement sans qu’on y voie une rupture majeure. En revanche la vidéo sur le téléphone mobile crée un engouement inattendu, comme le texte (SMS) l’avait fait à son apparition, contre toute attente. Plus le film et le cinéma tendent vers une finesse de détail, une surenchère supposée qualitative de définition, de nuances et de contraste, plus on est frappé par le succès de films tournés avec des cameras d’amateur par des équipes non professionnelles. C’est probablement que dans l’image l’émotion provient plus de l’usage qui en est fait que des performances de l’équipement ; de la situation que de la mise en scène (vidéo prise à la volée sur son téléphone portable) ; de l’espace de projection laissé à l’imaginaire du spectateur plus qu’à la sur-définition d’un propos qui en est réduit aux limites de celui qui le tient. L’image la plus actuelle surfe avec l’imaginaire de celui qui la regarde. Elle augmente son taux de virtualité, l’étirant parfois jusqu’à la limite de lisibilité. Le sous-cadré, sous-défini, sous-exposé… surinvesti par le regardeur.

Le projet : jouer avec cette limite de l’en deçà du perceptible, filmer avec un téléphone portable la voute étoilée, par un ciel clair de printemps. Les étoiles, plus petites que les pixels, la myopie affirmée de la technologie. Le son est du même calibre : je raconte à mon amie, en Australie, le ciel que je lui montre tâchant de percevoir en quoi il m’aurait déterminé. Elle me présente le sien, inversé, tout aussi peu visible à mes yeux s’efforçant d’en déduire sa propre histoire.

Je me souviens d’un soir, il y a quelques années de cela, j’étais attablé à la terrasse d’un restaurant plutôt désert. A deux tables de mois deux hommes parlaient chasse. Il m’était difficile de prétendre ne pas suivre contre mon gré leur conversation. Le niveau du dialogue montrait qu’ils se sentaient comme chez eux et qu’ils ne cherchaient pas à couvrir leur propos d’un quelconque voile de confidentialité. La personne que j’attendais appela alors pour m’expliquer son retard. Il ne fallut pas moins de 20 secondes de conversation pour que mes voisins de table me fassent avec force et conviction remarquer que mon attitude était totalement vraiment inconvenante. Sur le coup j’ai été tellement surpris de l’ampleur de leur réaction alors qu’ils ne s’étaient pas un instant souciés de mon confort lorsqu’ils parlaient entre eux que je n’ai pas su comment réagir. Sans me sentir pour autant coupable. Depuis les codes ont pris leur place qui préconisent d’éviter ce type de pratique et de situation sans que pour autant on se soit interrogé sur leur motivation.

Plus récemment, à l’école d’art de Monte Carlo, une étudiante (Leslie, je crois) faisait remarquer à Philippe Baudelot, du Monaco Dance Forum, qu’elle s’était sentie frustrée, exclue d’un spectacle dans lequel le danseur semblait attacher plus d’importance à son impact sur son double-image numérique, issu de sa performance, qu’à la qualité de sa relation au public, tiers exclus d’une relation amoureuse qui privilégie alors le reflet à la différence.

C’est peut être là la clef de la frustration. Les relations sociales, conviviales ou spectaculaires, supposent le respect d’une convention relationnelle qui s’accompagne de rôles prédéfinis, de statuts calibrés qui sont la matière d’un marché consenti ou convenu. Sur cette scène du quotidien, l’être physiquement absent fait figure de fiction et lui accorder plus d’importance qu’à ceux qui dressent le spectacle, implicite ou explicite, de leur présence corporelle, devient une insulte manifeste, ou perçue comme telle. C’est sans doute là l’effet de la complexité de l’application métaphorique des principes de la séduction à des comportements sociaux qui n’en affichent pas ouvertement la finalité.
L’être seul et silencieux, le groupe vociférant ou l’harangueur patenté, constituent un locuteur et un spectacle potentiel ou déclaré qui mérite sa chance pour un interlocuteur et un public dont chacun de nous devient un candidat obligé. On ne fuit pas le spectacle de l’autre sans avoir de comptes à rendre, même s’il est gratuit, au risque de le payer cher.
J’ai souvent dit que le dialogue était le modèle probable du dispositif symbolique interactif. Avec ses deux extrêmes : faire l’amour et faire la guerre. Mais la relation n’est pas nécessairement duelle et il conviendrait pour en exacerber les limites de jouer du tiers absent.
Sur les écrans un visage nous parle, il nous faut un peu de temps pour comprendre que c’est l’autre l’interlocuteur. Les cameras associées sont croisées et c’est à mon voisin (peut être hors de mon champ) que s’adresse la personne en face de moi. Il est possible que pour reprendre le dispositif de Close Encounters ce soit une situation de bar, ou chaque écran face nous parle à l’autre et que l’ensemble des images sur écran soit l’image d’un autre, ici présent, qui ne sait pas à qui parler ni à qui il parle.

Découvrant les arcanes nostalgiques du “circuit bending” il m’apparaît immédiatement qu’ici la pulsion sadique se détourne de son objet véritable. La trituration contre nature de jeux d’enfant ; la tentative de convertir sons, notes et voix en bégaiements, hurlements, éructations, et autres borborygmes électroniques me fait penser que cette acharnement compulsif ne s’adresse pas à son véritable destinataire.

J’ai eu l’occasion de dire que le référent absolu de l’interaction était le dialogue dont les formes extrêmes sont: faire l’amour et faire la guerre. Pour “interesser“ le Jeu, il faut incarner l’interaction.
L’art étant parfois une forme d’onanisme, narcissique et désespéré, je propose une performance qui place le corps au centre de la manipulation.

Sur scène, une femme, ou un homme, nu, s’efforce avec l’enthousiasme que donne le plaisir extrême teinté de désespoir, de tirer le maximum d’un godemichet modifié. De l’objet jaillissent des câbles qui suggèrent que la vibration qu’il produit est immédiatement traduite en hauteur et intensité du son qui accompagne les gestes et la progression du sujet. La voix de ce dernier, hésitant entre la cantatrice proche de l’extase et le ténor touchant au but, se mêle aux sonorités instrumentales, puissantes et déroutantes, du godemichet en action.

If producing art is a kind of a gift for the public, then the audience is giving back by dedicating a slice of time life « paying » attention to the resulting work.
In this cultural Potlatch, this exchange should definitely be balanced, otherwise the artist dominates the public.

1- I propose, in front of the One Minute Sculptures by Erwin Wurm giving One Minute of Attention and standing quietly in front of each sculpture or photograph. One can use a timer to control visitors’ donation.

2- Another possibility, in the case of Erwin Wurm is the shift in rules considering the less you do the stronger you are. Then, the public can avoid artist’s domination when passing by the work as fast as possible without any noticeable precipitation.

J’apprends hier que ce projet est refusé. C’est un projet de situation éducative destinée à un lieu dédié au développement durable. Sa place est maintenant dans le Dump ! À la décharge !

Le dispositif global est constitué de 3 espaces dont deux sont inclus dans un caisson et le dernier en jaillit comme pour annoncer la fin de l’histoire.

1 – AVANT
Le visiteur entre dans le premier espace. Des formes oblongues, translucides, lumineuses et souples jaillissent du sol. Les lances à images. Le visiteur s’en empare. Il comprend vite qu’en dirigeant l’extrémité du tube qu’il a en main, il projette des images. Dans une frénésie de consommation, de dépense, il recouvre la surface d’images composée de fragments qui se reconstituent progressivement donnant à voir les conséquences de comportement collectifs non mesurés.

Grace à la commande qu’il a en main, il peut choisir un des facteurs d’action et projeter le futur : la croissance, les énergies fossiles, la surconsommation sont autant de facteurs qui déterminent l’image que les visiteurs produisent en temps réel du futur qu’ils se créent.

2 – APRES
Passant naturellement dans le deuxième espace, le visiteur se retrouve de l’autre côté de l’écran. Il découvre le résultat de ses actions précédentes. Maintenant il peut agir sur le passé pour infléchir la tendance et déterminer un futur à l’image de ses rêves. L’éducation, les énergies renouvelables, la gestion des déchets, l’optimisation des transports, autant de modalités d’action qu’il pourra projeter pour effacer les scénarios-catastrophe engendrés dans le premier espace.

3 – …/…

Come back 2003

Un projet qui n’a pas vu le jour, trouve toujours sa place à la décharge:
Celui-ci, qui me revient ce matin, l’a probablement bien mérité.

[ARS] n’est pas une parodie de Reality Show. C’est un Reality Show. Il procède de ce que j’appelle la « fusion critique » (juste après la masse critique), où fiction et réalité fusionnent dans des situations critiques pour donner à comprendre, où du moins à interpréter sans refuser le plaisir, la distance, l’autonomie et où l’audimarket sert l’interprétation plus que l’exclusion, la diversion plus que le divertissement.

« 24h où les composantes de l’art s’expriment sous haute surveillance. Chaque acteur du monde de l’art jouit pour 24h d’une pièce de la Friche – La Belle de Mai, d’un espace de visibilité totale. Il esquive ou s’expose au regard permanent des Internautes, en toute liberté, mais sous contrat. Chaque participant peu à son tour inviter la ou les personnes de son choix, sans limite de nombre mais une seule à la fois, qui partageront ses 24 d’intimité surveillée… »

exhibition-publique.net