Title for a carefully-selected-interactive-installations art exhibition.

Original Curatorial Project (OCP)

The easy way: The exhibition could have walls covered with big artists’ names.
or: to exhibit unknown artists with names that sound close to the big names from the art history (van Gogh, Delacroix, de Vinci, Mondrian…)

Players: Agnieszka Kulazinska, The Dump exhibition at Łaźnia, Centre for Contemporary Art

The Exhibition at Łaźnia, Centre for Contemporary Art, Gdansk, Poland, ended yesterday. Curated by Agnieszka Kulazinska, this exhibition entitled The Dump, Reclycling of Thoughts, presented works by nine artists from 4 different countries, all inspired by project concepts coming from the Dump. This was an amazing extension of the Dump blog in which concepts of works are abandoned to be picked up by people, artists and curators. Even if the way was open by some Dump projects like OODD (Out Of The Damn Dump), Agnieszka Kulazinska’s initiative constitutes an unexpected appropriation of the Dump itself – and not only of the Dump posted projects – of the highest relevance. Unexpectedly, artists replied positively to her request and the resulting works I had the chance to discover the day of the finissage take by chance the same freedom with the Dump posts that each of those take with external inputs. That produces an interesting range of works. One of them took the dump itself as a trigger creating the Dump of Dump… Talking with the curator, it became obvious that the question is less about where the concept is coming from than: how strong is the result?

Then we start talking about a possible title for a curated exhibition:

So GOOD!

Other curators would be invited to propose only one work, which he or she wouldn’t consider nor « relevant » or « interesting », but just, simply and without contest as « Just GOOD ». The curators wouldn’t be invited to comment or justify their choice. Agnieszka added that in the 19th century we used to consider that an artwork should be beautiful, in the 20th century it had to be interesting I completed by saying that, in the 21st century it SHOULD be GOOD. Even if I couldn’t say at that time if it meant « strong », « enjoyable », « memorable », « stunning », « trigging our deepest stress or desire », « tickling neurones » the right way, « touching » or « definitely forgettable » leaving in our mind no damaging or fruitful trace and leaving us as we were before: like a blank page waiting for something GOOD.

Without any justification, it was clear that the next exhibition should be titled: So FAR!

Le site de Liberation, image de l’installation Telectroscope de Paul St Georges

Un article 28 mai 2008 du quotidien Libération titrait « Un Tunnel sous l’Atlantique », une Å“uvre spectaculaire qui permettait aux citoyens Londoniens de communiquer avec leurs homologues américains. L’article était ainsi libellé :
« Un tunnel sous l’Atlantique
Un tunnel entre New York et Londres, qui «permet aux gens de se voir à travers la Terre, de manière miraculeuse», selon l’artiste anglais Paul St George, auteur de cette installation vidéo…»

Mon premier réflexe fut d’envoyer à la rédaction de Libération la copie de l’article qu’ils publiaient le 24 septembre 1995 « Paris-Montréal : le Tunnel assure la liaison permanente » qui présentait « Le Tunnel sous l’Atlantique, un « événement télévirtuel » conçu par l’artiste français Maurice Benayoun ».

Article de Libération du 24 septembre 1995, de Miriam Rosen sur le Tunnel Sous l’Atlantique de M.B.

Cet envoi était un geste d’humeur qui ne révélait en aucun cas la vraie nature de l’événement. Si l’inculture dans le champ de la création faisant appel aux nouveaux médias est grande, et que les pièces historiques sont souvent mal connues des commentateurs, c’est souvent en raison de leur diffusion souvent confidentielle et de la difficulté de reconstituer les pièces du fait de l’obsolescence des technologies mises en Å“uvre. Hors cette obsolescence est directement liée à l’émergence de ces mêmes technologies qui dans des phases pré-matures sont loin d’atteindre le niveau de standardisation suffisant pour en garantir la pérennité. Bien entendu, l’installation de Londres n’a rien à voir dans son concept et sa mise en Å“uvre avec le Tunnel sous l’Atlantique de 95 qui ne se limitait pas à une expérience de télé-vision urbaine, en revanche de façon plus commerciale, elle reprend presque littéralement Hole in Space (1980) que Kit Galloway et Sherrie Rabinovitz avaient réalisé entre New York et Los Angeles. Hole in Space (« Trou dans l’espace »), permettait aux piétons des deux villes de se rencontrer à travers une vitrine de magasin. La visioconférence incrustée dans l’espace urbain avait ici une pertinence d’autant plus grande qu’elle conduisait les visiteurs à s’interroger sur la localisation des interlocuteurs et la perturbation de la logique de l’espace. Si, bien qu’enseignant en école d’Art, Paul St Georges semble ignorer ces deux installations si semblables, sinon dans l’intention, du moins dans le commentaire qu’en font les médias, c’est qu’il ne les a probablement pas vues.

Le Tunnel Sous l’Atlantique de M.B. au centre Pompidou en septembre 1995

Si l’histoire de l’art nous permet d’appréhender les œuvres-images à distance (temporelle et spatiale) grâce à leur représentation imprimée, il en va différemment des dispositifs qui supposent une certaine forme d’interaction, même si la vidéo aide parfois à en deviner la portée. Il est aussi difficile d’en rendre compte par écrit que d’en donner, en catalogue une représentation acceptable. Maintenant que ces technologies plus largement rependues permettent aisément de restituer l’œuvre originale, il est temps de constituer les collections qui permettront de découvrir les formes dynamiques de création et ainsi de construire la mémoire du media art comme on a pu se forger une culture des pratiques l’ont précédé. Une mission toute trouvée pour Le musée du XXIème siècle précédemment dumpé.

Paris, métro ligne 1. La station Franklin Roosevelt est en travaux sous les Champs Élysées. Considérée par beaucoup, lors de sa rénovation dans les années cinquante, comme la plus belle station du monde, elle était avec le temps devenue le témoignage le plus authentique de la capacité de la modernité à atteindre la désuétude la plus accomplie.

En 1999, avec Jean Nouvel, nous avions gagné le concours architectural pour sa renaissance. A l’époque nous avons conçu la Station Bleue. La station entière transformée en un monochrome IKB. Tout était bleu, y compris le carrelage « métro », le sol, le mobilier mais aussi la lumière éclairant la voie, le cœur mal-aimé des stations.

Le projet opérait une double alchimie :
Il donnait la vie à la station convertissant – dans l’esprit de ce que j’appelais ensuite le design comportemental – un lieu de vie statique dans son architecture en entité vivante animée par sa fonction. Tout, dans le son, l’image et la lumière, donnait à vivre le temps réduit de notre présence comme un moment rare. En refusant de chercher à s’effacer devant l’usager, défiant ainsi la lassitude née de l’inexorable répétition des fonctions quotidiennes, le projet magnifiait ces dernières. Attente, arrivée, départ… En image, en lumière ou en son le volume animé de la station reprenait vie à chaque apparition de la rame.

Une autre mutation inattendue : la station devenait un lieu de culture avec ses commissaires, désignés annuellement par un comité éditorial, qui invitaient les artistes à orienter la manière d’être de la station, la symbolique des rames, les irruptions synchrones de l’image qui leur léchait les flancs sur toute la longueur des quais.

On nous avait bien dit que supprimer l’affichage publicitaire et surtout (!) la boutique de vêtements Pekka qui occupait petitement le centre du quai pourrait poser un problème pour l’équilibre économique au projet. On nous disait aussi que ces espaces publics, dédiés à l’attente et au transit, sont en quête d’une nouvelle légitimité qui sublimerait leur fonction initiale. Pour mémoire : Le métro symbolisait dans l’imaginaire des années 60 le commencement du cycle de l’aliénation (métro-boulot-dodo). Aujourd’hui, la consommation en sous sol du prêt à porter bas de gamme légitimerait, au denier prés, la tectonique des strates sociales laissant le luxe se déployer allègrement à l’air libre.

L’histoire voulut que ce concept qui fête bientôt ses dix ans ne voie pas le jour. C’est ce qui me donne l’opportunité de livrer un projet, utopique par construction, à la Décharge qu’il n’aurait jamais su quitter.

Dans une ancienne décharge, une carrière, des bidons comme stockés là clandestinement. À l’abri des regards et loin de tout lieu habité. Dessus : Art Contemporain et le pictogramme « bio hazard ».

Paris est une ville qui semble croire à un déterminisme calendaire qui affecterait l’histoire de l’art et plus encore l’architecture de sa conservation. Orsay: un musée du XIXème siècle, le Centre Pompidou: un Musée du XXème siècle consacré au modernisme et au postmodernisme. On comprend alors que ce découpage cristallise une vision segmentée de l’histoire de l’art qui trancherait par siècle.
L’évidence s’impose de la nécessité d’un lieu dédié à la monstration et la conservation du post-contemporain que par facilité nous appellerons le Musée du XXIème siècle. Entre temps la question de la conservation de la création faisant appel aux nouveaux médias, réputée dématérialisée mais profondément techno-dépendante, résolument résistante à la réification -et donc aux transactions financières – mais dont on sait, et ce projet tente d’anticiper le phénomène, qu’à l’image de celle qui l’a précédée, elle sera absorbée par l’histoire de l’art qui ne refuse aucun objet quelle qu’en soit la forme, la cause ou l’effet pour peu qu’il fasse école. Ce n’est plus à démontrer.

A supposer que l’artiste ait pour mission d’ouvrir les yeux, les siens tout d’abord pour mieux voir le monde, ceux des autres ensuite pour qu’ils voient ce qu’il a vu.
Traquer l’évidence est bien alors dévoiler ce qu’elle masque, ce que cache à nos yeux ce que l’on croit savoir.

D’un autre côté les œuvres les plus fortes nous frappent par une évidence d’une autre nature. Il nous semble qu’elles n’auraient pu être autres. Non seulement que leur composition graphique et chromatique aurait atteint une forme de perfection incontestable, mais il y aurait en elles une forme d’évidence, de cohérence extrême, qui nous ferait penser que la chose n’aurait pu ne pas exister. On se demande en même temps pourquoi on ne l’avait pas rencontrée plus tôt. En cela la rencontre esthétique rejoint la rencontre amoureuse. L’évidence de ce que l’on retrouve dans l’autre de rencontre que l’on reconnait soudain comme l’objet d’une quête nécessaire.

Le projet est ici de promouvoir les formes sublimées de l’évidence.
Pour faire simple et facile, regrouper dans un espace d’exposition un ensemble d’œuvres dont l’évidence serait telle que les visiteurs serait conduits à se demander où est l’exposition.

Un autre projet répond à celui-ci, certes plus difficile, mais on en rêve. Un seul objet, ou absence d’objet, qui sidère le spectateur par son évidente pertinence. Un objet de l’ordre de ceux qui font que l’on repart sans poser de question.

Il se pourrait que l’évidence en art émane de ce qui contient à la fois la question et l’essence du questionnement, de sorte que chacun accepte de vivre avec l’absence de réponse.